Vivaldi au méridien de l’énergie, de l’intelligence et de la vision

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L’ÉNERGIE D’UNE PASSION VIVALDI

Ci-dessous donc, une mise en regard édifiante, histoire de mesurer le chemin parcouru : à gauche, voici comment la formation sans doute la plus célèbre au XXe siècle dans la redécouverte de Vivaldi à partir des années cinquante (la redécouverte de Vivaldi au XXe siècle a débuté dans les années vingt), pouvait interpréter Les Quatre Saisons, dans un enregistrement resté célèbre de 1959 – en se rappelant à l’occasion, et pour prévenir tout regard en surplomb, non seulement ce rôle décisif que joua I Musici dans la redécouverte de Vivaldi, mais aussi en sachant distinguer la pureté et la légèreté d’énonciation remarquables de cette version (la formation vénitienne devait enregistrer l’œuvre plusieurs fois, et connaître un succès discographique phénoménal notamment dans les années 70/80 ; dans la même veine, citons également les versions de Claudio Scimone avec I Solisti Veneti). Et puis à droite, et sans transition, le mouvement baroque étant passé par là pour de bon, l’approche de Giuliano Carmignola, ici avec le Music Chapel Ensemble en 2017.

Pas de transition en effet, entre une fluidité lumineuse de la mélodie, et un relief instrumental ménagé dans toutes les dimensions du phrasé, quitte à y accueillir quelque âpreté du timbre. Ce qui est « passé par là », pour le dire autrement, et dans le sens vrai et non frelaté de l’expression « historiquement informé », c’est finalement ce que le mouvement baroque a produit de plus fructueux. À savoir, une prise en compte de certaines normes propres à l’esthétique baroque comme le sens de l’ornementation, mais aussi les effets rhétoriques propres aux instruments d’époque – tous aspects qui, s’ils ne sont pas maniés avec une certaine rigueur et une nécessaire humilité, ont pu amener par la suite à une surenchère considérable mais aussi à une hybris idéologique (voir les embardées des baroqueux hors de leur répertoire, dont je préfère ne pas parler ici). Une fois ces aspects engrangés, c’est justement par absence d’humilité et de rigueur, que certaines interprétations ont pu réellement générer la surenchère que je désigne ici. Et il faudrait alors avoir peur de son ombre ou s’identifier à je ne sais quelle veine pusillanime, pour ne pas nommer ici ce qui selon moi (et pas seulement selon moi, heureusement) restera comme l’incarnation de cette surenchère tapageuse et comme toute surenchère, emplie d’inepties : je veux parler de l’enregistrement des Quatre Saisons par Fabio Biondi et son ensemble L’Europa Galante en 1991. Exagérations manifestes des tempi, sur-âpreté sonore, grincements, jeu au-delà même du sul ponticello, en somme caricature de l’historiquement informé, en une sorte d’outrance volontaire dans laquelle Nikolaus Harnoncourt s’était déjà manifesté (partout, et dans Bach en particulier). Cette tendance s’est avérée si extrême et si irrecevable, qu’elle a créé son propre rejet : on ne massacre pas impunément des chefs-d’œuvre du baroque au prétexte de les « dépoussiérer » – et on le paye par la réputation délétère qui s’est attachée dès lors aussi bien à Fabio Biondi qu’à sa formation, même si ces gens ont tout fait pour s’amender par la suite. Il fallait donc aux réels bienfaits de la démarche initiée par le mouvement baroque, un point d’équilibre, aujourd’hui atteint et comme donné en modèle, par les enregistrements de Giuliano Carmignola.

Et si j’en parle, c’est parce que justement, Théotime Langlois de Swarte me paraît se placer dans cet idéal à la fois de mutations correctement synthétisées, et d’équilibre assumé. Rien dans ses attaques, de brutal, rien dans ses ornementations, d’absurde. Au contraire, de ce point de vue, il se fait discret et adepte d’un savant dosage. Il faut l’entendre, avec Le Consort à ce titre les moment célèbres du cycle : l’allegro initial de La Primavera en mi majeur (RV 269) ; l’allegro et le presto de L’Estate en sol mineur (RV 315) ; l’allegro initial de L’Automno en fa majeur (RV 293) ; L’Inverno en fa mineur (RV 297) dans son intégralité. Ici et partout dans ces quatre concertos ciselés, « extrêmes » et déjà outrés dans leurs expressions si diversifiées (à tel point que comme on pourrait le dire, rien ne sert d’ « en rajouter », quand il suffit d’être à la hauteur), aucune exagération ni aucune torpeur : tout, résolument tout est au rendez-vous de cette musique de haut relief. Attaques précises et énergiques, accents nerveux, phrasé toujours en constant éveil, sans oublier cette capacité à emprunter les divers aspects de la mélancolie la plus éthérée… tout, encore une fois, est ici au diapason de l’identité même de la part la plus célèbre de Il Cimento dell’armonia et dell’invenzione (« Le combat de l’harmonie et de l’invention »), ce recueil fascinant de 1725 dont sont extraits les concertos des Quatre Saisons et par lequel, comme le dit l’éminent vivaldien Olivier Fourés dans le livret, « Vivaldi ne se soucie plus d’être accessible techniquement, ou de satisfaire l’académisme européen. Au faîte de sa gloire, il s’expose sans filtre, se prononce sur des aspects pratiques et esthétiques. »

L’INTELLIGENCE D’UNE HERMÉNEUTIQUE VIVALDIENNE

C’est en l’occurrence Olivier Fourés qui a préconisé auprès de Théotime Langlois de Swarte pour le deuxième cd de ce double album, une sorte de mise en miroir des Quatre Saisons (le premier cd), en matière de jeux de tonalités. Suivant donc les différentes tonalités des quatre concertos (mi majeur ; sol mineur ; fa majeur ; fa mineur), quatre autres concertos (RV 264, aux environs de 1730 ; RV 155, 1730-1731 ; RVRV 292, 1705 ; RV 491) viennent donc édifier une sorte de mise en abyme : « l’idée de présenter ici un autre cycle des Saisons, en suivant leur agencement tonal » (Olivier Fourés). Une manière aussi de désigner de nouveaux avatars « des Saisons dans des compositions antérieures » du Prêtre roux, sortes d’anticipations du cycle lui-même, mais aussi réminiscences de ce que déployait comme en une sorte de laboratoire de tonalités, Il Cimento dell’armonia et dell’invenzione en 1725.

Autre marque de l’intelligence toute herméneutique qui se joue là (et à l’avenant duquel le jeu subtil et brillantissime de Théotime Langlois de Swarte apporte le pendant d’exécution de tout cet agencement) : l’idée absolument remarquable d’intercaler dans cette suite déjà si pertinente, des mentions signifiantes et si bien choisies, histoire de « faire suivre chacun de ces cycles saisonniers par une renaissance en mi majeur. » Et ce sera, au terme des Quatre Saisons, l’air Nulla in mundo pax sincera extrait du motet RV 630 ; en fin du deuxième cd, un adagio signé Giorgio Gentili, violoniste qui fut le modèle de Vivaldi dans sa jeunesse. Mais surtout, en premier enregistrement mondial, et dans le but de désigner les soubassements de danses populaires omniprésentes dans Les Quatre Saisons, recueillies (plus que composées en somme) par Gregorio Lambranzi sous le titre Danze da nuova e curiosa scuola de’ balli teatrali. Une pure merveille qui relève de la compilation quasiment ethnomusicologique avant l’heure, puisqu’il s’agit de rappeler les racines de la musique savante qui émanait de l’invention de Vivaldi, dans ce substrat populaire considérable. La démarche, qui me paraît primordiale, rappelle les réalisations de Jordi Savall avec ses ensembles, et aujourd’hui de François Lazarevitch avec ses Musiciens de Saint-Julien : montrer cette intrication, consiste à redonner chair et sens à cette musique baroque ancrée dans son terreau culturel européen (musiques et danses populaires italiennes, françaises, allemandes). C’est aussi de cette démarche que relevait l’album The Mad Lover que Théotime Langlois de Swarte enregistrait avec Thomas Dunford en 2020, en arpentant la frontière poreuse des deux registres (musique savante et musique populaire anglaises), dans le Londres aux tournant des XVIIe et XVIIIe siècles (une démarche qui fut également illustrée par Augustin Lusson et son Beggar’s Ensemble). Confirmation de ce continuum entre connaissance de l’histoire de la musique, et pratique instrumentale. On ne peut qu’être comblé, comme aux meilleurs années de l’aventure baroqueuse.

LA VISION D’UN MUSICIEN INTÉGRAL

Bien que je l’avais déjà compris précédemment, et notamment par la substance de ses précédents albums, toujours pensés, médités autant que livrant une interprétation musicale, Théotime Langlois de Swarte est bien l’un des représentants les plus caractéristiques de cette nouvelle génération de musiciens baroques français. Non seulement par son talent qui est immense, mais aussi par ceci de particulier qu’il partage d’ailleurs au centuple avec les autres membres de sa formation Le Consort (Justin Taylor, Sophie de Bardonnèche, Hanna Salzenstein entre autres) : ce goût de la connaissance qui devait mener ses aînés (William Christie en tête, leur maître, et tous les autres) à pratiquer la musique en effet comme art heuristique, pratique liée à un savoir qui se construit au fil des découvertes et des recherches. La première génération baroqueuse, autant musicologue que musicienne, tient ici, je l’ai déjà dit, ses dignes héritiers : même passion des mises en perspective profitables, même souci de la connaissance, même attitude d’éveil constant face aux recherches qui restent à accomplir face à un répertoire en grande partie à penser comme une construction en œuvre, en cours d’édification. On savait cette attitude sienne, dans tous les albums précédents du Consort, et de ce point de vue j’avais été particulièrement attentif à cette démarche, dans l’album The Mad Lover co-signé avec Thomas Dunford et dans celui consacré aux Frères Francœur, avec Justin Taylor. Je vous le dis, ces jeunes musiciens sont fascinants, de talent et d’intelligence – quiconque les écoute parler de leur art autant que l’exercer, sera fasciné :

Ici pour cet album de 2025, en abordant l’un des cycles les plus connus de la musique occidentale, Théotime Langlois de Swarte n’illustre pourtant pas seulement une passion et une intelligence attachées à l’œuvre de Vivaldi : il confirme notamment dans le sillage de son précédent album (Vivaldi, Concerti per una vita, Harmonia mundi 2024), qu’au-delà même de ces deux attitudes déjà essentielles pour un musicien au sens intégral du terme (pas seulement un exécutant instrumentiste donc, mais un artiste éclairé), ce qu’il enregistre en se consacrant à Vivaldi, c’est aussi, au sens fort du terme, une vision. J’ai été à ce titre, frappé par une part de son texte d’introduction au livret, où on comprend que le violoniste a perçu, et veut transmettre l’aspect « métaphysique » de cette musique du temps, que révèle le cycle des Quatre Saisons, au-delà de son occurrence historique et contextuelle. Il écrit : « Contrairement à une opinion relativement répandue, rien chez Vivaldi n’est superficiel : la forme cyclique des Quatre Saisons nous engage dans une réflexion sur le temps, qu’il s’agisse du temps de la nature ou de notre propre existence. […] Du côté de notre propre existence, l’ouvrage développe une métaphore de la vie elle-même, s’organisant autour de tonalités à la symbolique forte : mi majeur pour la naissance, fa mineur pour la mort. […] En nous renvoyant constamment à notre vie, avec ses péripéties, ses joies, les quatre concertos déploient une véritable dimension spirituelle, proposent un voyage métaphysique entre finitude et infinitude. » Oui, on en est donc à ce niveau de vision, et en l’occurrence de profonde exactitude quant à cette dimension spirituelle rarement évoquée, alors même que le moindre parallèle en matière d’histoire de l’art militerait pour un rapprochement entre le cycle et le registre de la peinture de « vanités » si prisé au XVIIe siècle.

Et on se plaît à reconnaître cette veine, pas seulement dans cette présentation du livret, mais dans l’inspiration elle-même à l’œuvre dans l’enregistrement. Ce qui en fait le ciment finalement, l’ossature autant que la cohérence : on comprend mieux cette inspiration spirituelle, qui semble orienter le choix de l’énonciation vers cette épaisseur humaine d’un temps vécu, en clair mais aussi en obscur, avec cette touche presque, d’un éternel retour induit par le cycle des saisons, cycle de la vie elle-même. Tout cela en effet affleure, à mon sens en soubassement ou comme en arrière-plan, dans l’intention générale du musicien, qui en l’occurrence se souvient aussi de cette expérience singulière en quoi avait consisté l’un de ses premiers albums, avec Tanguy de Williencourt, Proust, le concert retrouvé (Harmonia mundi, 2021). Une trace proustienne s’exerce ici qui selon moi est manifeste dans l’élévation et la préoccupation du temps qui demeurera la marque de cet enregistrement : « Les textures sonores rappellent des expériences vécues, même à trois siècles d’écart, ce qui confère à l’œuvre une force intemporelle, éminemment proustienne. », écrit encore le musicien. Muée quasiment en une préfiguration de la sonate de Vinteuil, Les Quatre Saisons de Vivaldi (ci-dessous des vidéos tirées de l’enregistrement, dont on annonce un film pour la Fête de la Musique 2025) deviennent par le prisme de ce jeune musicien à l’immense talent, quelque chose du tribut musical d’une certaine madeleine, rapportée aux reflets de la lumière dans la lagune du temps. C’est assez pour nous combler.